Die Interpretation von Bachs Sonaten: Bachs musikalische Sprache

In „Musica Poetica – Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music“ (University of Nebraska Press, 1997) argumentiert Dietrich Bartel überzeugend für eine enge Verbindung zwischen Musik und Rhetorik – ein vorwiegend deutsches Barockphänomen, das als Musica Poetica bezeichnet wird. Dabei stehen bestimmte musikalische „Figuren“ (vergleichbar mit Motiven) für konkrete Affekte, Stimmungen oder sogar Worte.

Diese Praxis entwickelte sich gewissermaßen zu einem eigenen „Dialekt“ der deutschen Barockmusik, insbesondere unter lutherischen Kantoren, und trug wesentlich zur Ausdruckskraft der Musik bei – ganz im Sinne von Luthers Musikverständnis. Ähnliche Gedanken finden sich auch bei Judy Tarling in ihrem Buch The Weapons of Rhetoric (Corda Music, 2004).

Albert Schweitzer (1875–1965) spricht in seinem Buch über Johann Sebastian Bach lieber von einer „musikalischen Sprache“ und zeigt zahlreiche aufschlussreiche Zusammenhänge zwischen musikalischen Bildern in den Kantaten und Choralvorspielen und Bachs rein instrumentalen Werken.

Dieses Thema ist enorm weitreichend. Wer sich ernsthaft damit beschäftigen möchte, sollte unbedingt die Werke von Tarling oder Bartel (und viele weitere) lesen oder sich intensiver mit Schweitzer auseinandersetzen.

Um jedoch einen ersten Eindruck zu vermitteln, folgen hier einige Beispiele für solche musikalisch-rhetorischen „Figuren“, wie sie von Tarling, Bartel und Schweitzer beschrieben werden – mit Bezügen zu den ersten beiden Violinsonaten Bachs.

Ein besonders eindrucksvolles Beispiel für eine musikalische Figur ist BWV 637 „Durch Adams Fall“ aus dem Orgelbüchlein. Hier wird der „Fall“ musikalisch dargestellt:

Schweitzer verbindet weite, abwärts gerichtete Intervalle, die den natürlichen Fluss einer Phrase unterbrechen, mit dem Ausdruck von Schmerz und Trauer.

BWV 637 Durch Adams Fall vom Orgelbüchlein.

Ein weiteres Beispiel für diese fallende Figur findet sich in der Kantate BWV 57 von Johann Sebastian Bach.

Kantate BWV 57

die dem Anfang der Violinsonate BWV 1014 von Johann Sebastian Bach (siehe unten) ähnelt.

Hier erkennt man ebenfalls die „Seufzer“- bzw. „Weinfigur“ (bei Albert Schweitzer als „Schmerzfigur“ bezeichnet – rot markiert) sowie die Kreuzfigur (blau).

violine sonate BWV 1014

Hier ist ein Beispiel für die Figur der „Auxesis“im Andante der Sonate BWV 1014 von Johann Sebastian Bach.

Der Höhepunkt wird dabei schrittweise erreicht: aufgebaut aus fallenden Figuren, die jeweils in der Lage und Intensität ansteigen, bis schließlich das hohe d erreicht wird.

Andante BWV 1014

Der Eröffnungssatz der zweiten Sonate in A-Dur BWV 1015 von Johann Sebastian Bach ist ein ruhiger, heiterer Satz, den Albert Schweitzer als Ausdruck von Marias Euphorie nach der Verkündigung durch den Engel deutet.

Die häufige Verwendung von Trillern erinnert dabei an den Orgelchoral BWV 615 „In Dir ist Freude“.

BWV 615 "in Dir ist Freude"

Hier sehen wir Violine und linke Hand des Cembalos im Unisono trillern – in der Violinsonate BWV 1015, Dolce:

 violin sonata BWV 1015, Dolce

Der zweite Satz derselben Sonate BWV 1015 wird vom rhythmischen „Freudenmotiv“ geprägt.

violin sonata BWV 1015, Allegro

In der Kantate BWV 10 „Meine Seele erhebt den Herrn“ erscheint dieses Motiv folgendermaßen:

BWV 10 „Meine Seele erhebt den Herrn“

So interessant diese Beobachtungen auch sind, so ist mir doch bewusst geworden, dass das bloße Auffinden dieser Figuren in der Musik noch keine überzeugende Interpretation garantiert. Dennoch bin ich überzeugt, dass dieses Wissen sehr dabei helfen kann, Ideen zu entwickeln – sowohl darüber, was man tun sollte, als auch darüber, was man besser lässt.

Wie Jos van Immerseel es so treffend formuliert:

„Der Komponist liefert eine gute Partitur (durch Harmonie, Kontrapunkt, motivische Arbeit), doch die Verantwortung für ihre Verwirklichung liegt ganz klar beim Interpreten. Ist dies nicht der Fall – versteht der Interpret die verschiedenen Figuren nicht oder nimmt sie gar nicht wahr, oder ist die Umsetzung unzureichend –, dann tragen diese Mittel eher zur Langeweile bei, als dass sie die Aufmerksamkeit des Zuhörers fesseln. Die Partitur ist nicht mehr als eine Landkarte, und die Figurenlehre ist nichts anderes als eine analytische Kodifizierung der Möglichkeiten menschlichen Ausdrucks in der Musik. Denn ohne das menschliche Element kann wahre Musik niemals existieren.“